戰地+公路，這個公路電影的子類型，本身并不算新奇。
上世紀二三十年代的間戰期，就有不列顛電影《維爾蘭的小黃花》，講述一匹馬在貫穿一戰的作戰經歷，被認為是最早的戰地公路片。
二戰結束后的1952年，大毛導演布熱津斯基的《頓涅茨河》，講述一個士兵坐船歸鄉的旅程，被譽為戰地公路片的最高杰作，一舉摘得當年的戛納金棕櫚大獎。
公路片的核心，其實是滿足人的好奇心，從本質上來說，主人公自己就是攝影師，由他引導著觀眾體會感受一路上的所見所聞。
視角單一是公路片的固有缺陷，導演能夠深入挖掘的對象，只有主人公自己，其他的道中人物，只能留下一個個側影，而人物之間的羈絆，也只限于淺嘗輒止。
也是因為這個原因，戰地公路片經歷了短暫的輝煌之后，很快就失去了導演的寵愛。
想拍公路片，全球各地數不盡的風情和美景，還可以加入永遠不會過時的愛情元素，沒必要把精力消耗在戰場上。
想拍戰爭片，宏大敘事有史詩級別的全景戰役呈現，私人敘事有極端環境下的人性掙扎，視角更多元，人物塑造更全面，公路題材不上不下地卡在中間，屬實尷尬。
如今時隔多年，一個華國導演拿出一部全新概念的戰地公路片，把這個失落的題材與一鏡到底結合到了一起。
談不上復興與搶救，因為《1951》依舊沒有擺脫公路電影的固有缺陷，但是用一鏡到底的拍攝方式“包裝”過之后，確實給波拉克帶來了不一樣的觀影體驗。
視角單一？那就索性單一到極致，用一鏡到底的方式把視角完全固定在主角周邊，強硬地放大化呈現主角的每一個轉變。
道中人聯系薄弱？那就索性把他們與主角的羈絆推到極致，分別即為永訣，離開就是死亡。
經過兩個極致的轉換，戰地+公路反倒成了自帶優勢，在戰場這個極端環境，道中人不管何時何地因何死去，都不會讓觀眾感覺到突兀。
之前兩個段落的結局，處理方法各異，但核心邏輯一致。
不論是遠程目睹敵機轟炸589高地的視覺呈現，還是散兵犧牲只聞其聲不見其人的聽覺呈現，都是通過主角二人的表演，以一種“不在眼前死亡”的方式，反向刻畫道中人的死亡。
波拉克想到這里，突然意識到了什么，在筆記本上草草記錄了一句話。
“通過把長鏡頭與情感蒙太奇的結合，拓展了主觀視角的時空局限，天才的創意。”
波拉克對后續的劇情有了更多的興趣，截至目前，在情感蒙太奇中挑大梁的，還是演技更成熟的第二主角參謀。
而第一主角少年新兵還沒有什么表現，只在過河那場戲中有少許發揮，主角組的情感聯系有所發展，但第一主角的成長弧光尚在爬坡階段。
他很期待，《1951》的導演會如何安排接下來的情節。
如果在參謀犧牲之后才開始表現主角的成長，劇本結構上就是雙人接力的模式，這樣的處理無疑是粗糙而低級的。
此時波拉克的內心，有一種莫名的信心，認定那位年輕的導演不會讓他失望。</p>